Arcaica modernità - Salvatore Bartolomeo & Normanno Soscia

Sei note sulla pittura di Soscia. Di Giovanni Burali d'Arezzo


1.Spettacolarità figurale, pervasività erotica del tratto, sontuosità cromatica. I quadri di Soscia sono a tal punto pervasivi da provocare nello spettatore una sorta di estasi percettiva, un disancoramento, uno stupore. In sovrappiù, “a prima vista” (momento fondante dell’esperienza estetica) restituiscono un microcosmo compiuto abitato da un numero limitato di oggetti, di animali, di piante, con al centro la figura umana. Questo universo antropocentrico appare autosufficiente e nel singolo quadro spesso fissato in una chiusa e splendida immobilità senza tempo. Le sue configurazioni non posseggono alcun riferimento ambientale e in esse si annulla lo stesso gioco dei piani prospettici. E’ un microcosmo stabile e ordinato che permette l’immediato accesso a un’esperienza che riguarda essenzialmente la visione.

2.Lontano dal quadro, però, al riparo dalle lusinghe della visibilità, chi conosce la produzione di Normanno Soscia dai suoi esordi degli anni sessanta, sa che questo mondo, all’apparenza immobile e chiuso, è in realtà un campo aperto attraversato da forze e conflitti, che accoglie, seppure in modo discreto e selettivo, le cose provenienti dal mondo reale. Prima di entrare in un quadro di Soscia, un oggetto, una forma (animata o inanimata) viene sottoposta a un’appropriazione stilistica, subisce cioè delle trasformazioni, sia morfologiche che funzionali, generate in particolare dall’influsso esercitato dalle cose contigue preesistenti. Tali mutazioni rispondono a una logica di sistema. Il metamorfismo investe in modo significativo la figura umana.

3.Soscia non ha mai inventato un oggetto. Quelli che popolano i suoi lavori li ha estratti e ricollocati (perciò, tali oggetti hanno sempre la doppia valenza di oggetti reali e di oggetti astratti, nel senso letterale di ricavati, tolti dal mondo reale). Ricollocare implica l’inserimento dei simboli in un ordine di relazione, in una langue, in cui le figure si determinano, si rendono disponibili alla combinazione. Un quadro di Soscia è allora ciò che nel sistema lingua corrisponde alla parole, cioè alla concretizzazione, al costituirsi materiale dell’atto linguistico. In effetti, gli oggetti-simbolo configurano micro-costellazioni semantiche, inaspettate concrezioni concettuali che danno sostanza al microcosmo.

4.Una peculiarità del sistema è di organizzarsi in configurazioni autoriflessive (lo specchio è una figura centrale nella poetica sosciana). Nel quadro Transumanza gli oggetti-simbolo – caprone a rotelle, donna in piedi sulla groppa del caprone, palma, figure umane – si stagliano su uno sfondo – la facciata di un antico palazzo – che altro non è che una quinta, una finzione (svelata dal cielo nelle finestre). Si potrebbe osservare che la figurazione di Soscia si sviluppa su un duplice livello: quello in presenza della figura esibita e quello in assenza, sottostante e retrostante, della costruzione. Il livello costruttivo però è “scandalosamente” consegnato alla visibilità, è esposto attraverso la deformazione, l’ellisse, il dettaglio, il mirato intervento di manipolazione, è insomma inscritto nella figura. Le figure di Soscia, soprattutto le figure umane, fagocitano il referente da cui derivano (l’uomo reale), lo vampirizzano e tentano di vivere nella dimensione solida che assegna loro il sistema. L’essenza del microcosmo sosciano è l’esibizione della propria artificialità. L’essenza degli oggetti-simbolo è cioè pittorica, lo stile ha dato loro una nuova identità plastica che, oltre alla forma, investe il colore. Benché splendenti e diurni, i colori di Soscia appaiono come impuri, terrosi, corporei più che spirituali, concreti nella loro tensione espressionistica antimimetica. Così le figure di Soscia possono campeggiare, in sfida alle leggi del mondo reale, proprio perché la natura artificiale che  li sostiene e che fa di loro il suo segnacolo (si veda la figura con il vestito giallo in Tavolata con donna greca).

5.Nella ricca produzione pittorica di Soscia è possibile isolare alcuni lavori che hanno una funzione di ricapitolazione (tendenza che si registra anche nel ciclo “conviviale” e nel ciclo “portatori di madonna”). Si tratta di complesse composizioni in cui molteplici figure tentano di restituire una visione compiuta dei motivi e delle forme che in un determinato momento della ricerca pittorica hanno raggiunto stabilità, riconoscibilità figurale. Tali composizioni sono dotate di un alto tasso di esponibilità, le figure che vi compaiono sembrano maggiormente tese a farsi vedere, a esibirsi più che a stabilire connessioni. In queste opere la tavolozza del pittore si squaderna in tutta la sua estensione e potenza cromatica. La dialettica sofferta con il mondo è come definitivamente sospesa. Il sistema, nell’estremo tentativo di emanciparsi dal mondo, mobilita tutto il suo materiale, lo espone, restituisce il meccanismo completo del suo funzionamento, la sua ricca articolazione.

6.Ma accade il paradosso: nel celebrare la solidità del sistema, se ne denuncia l’irrimediabile artificialità. In Pescatori di sirene la visione d’insieme cede, incrinandosi, all’osservazione particolare; l’intero cede al frammento, la visione scorciata alla frontalità, il dinamismo alla composizione alla fissità della rassegna. La configurazione non inclina alla prefigurazione, ma tende alla cristallizzazione fotografica. Le figure non sono colte nel loro divenire, ma nella loro irriflessa e fonologica sostanza. Il convenire plurale si rivolta all’identico. Così, nel quadro-mondo la coralità, per converso, rivela l’essenza indeclinabile delle stesse figure che la compongono, ciascuna avvolta nel proprio involucro simbolico, rinchiusa a sé stante. In questo quadro l’autoriflessività è messa a nudo dalla cucitura (vero e proprio punctum, puntura, ferita) che impedisce all’arca di spezzarsi in due.

"Maranola nella pittura di Antonio Sicurezza" - Gerardo De Meo

Foglio di via

Mancava, nella già ricca bibliografia, un capitolo d’apertura dedicato agli esordi: necessariamente indagati sul piano biografico (origini, formazione, ventura dell’uomo) non meno che su quello artistico, con l’intento di cogliere l’avvio e i successivi affioramenti della consapevolezza che orienterà il giovane Antonio Sicurezza verso consone scelte operative.

A tale ricognizione di fondo ha provveduto Gerardo De Meo, pittore e scultore di lungo corso da sempre nella sua terra di Maranola, conoscitore senza eguali dei piccoli e grandi segreti che fanno del borgo uno scrigno urbano ancora integro, noto nel nome e nell’immagine in Italia e fuori. Il suo volume Maranola nella pittura di Antonio Sicurezza risponde a una duplice istanza o, se si preferisce, a una convergente passione che coniuga su una tenuta etica (il dovere della fedeltà) l’imperativo di restituire al merito la cifra della pienezza.
L’invito a cominciare, la chiamata al coinvolgimento, era difatti venuta da un erede di Sicurezza, l’ammiraglio Eugenio che spende giornate viaggi e pazienze in una dedizione intensa ad annettere riscoperte, ricuciture, riproposte che nell’insieme d’una mappa ormai acquisita ridisegnino i percorsi e le stagioni del pittore e di lui, della sua opera, suggeriscano una collocazione di scomparto, di appartenenza, che pure bisognerà dare nell’accidentato panorama di correnti tendenze e mode che caratterizza il nostro secondo Novecento.
E qui giova richiamare non a premessa bensì a regesto di schedatura e scrittura critica l’esame e la prima messa a punto dell’intera vicenda pittorica del maestro cui si è ultimamente venuta piegando la nipote Anna Luce Sicurezza, specialista immersa per professione in attraversamenti di scavo. Ma siamo, mi si passi l’aggettivo, ancora in ambito domestico, ereditario. Era opportuno integrare gli interventi affidando le incursioni ad altri scandagli.
De Meo muove da una traccia biografica, rileva l’arrivo a Maranola del ventinovenne pittore diplomatosi all’Accademia napoletana nel ’31: fervido di umori, carico di una sua voglia di fare, aperto alle simpatie, affascinato dall’azzurro che inondava la cerchia dei colli affacciati sul golfo.
Passando i mesi matura in lui il primo innamoramento, odori e colori d’una esuberante primavera gli entrano nel cuore a incorniciare il sorriso d’un volto che vi si è insinuato a restare, a possederlo, a orientarlo nella sua traversata.
A Maranola ha trovato la sua sposa, il paese che subito sente suo, le architetture che lo attraggono e ne fecondano la vena. Lassù deve dipingere la Vergine che riceve dall’angelo Gabriele l’annuncio della maternità divina. Sarà la sua Annunciazione, realizzata a fresco in una spaziata lunetta a sesto acuto l’anno 1935: lavoro non fortunato, che finirà abraso da venti e danneggiato dalla guerra, e sarà infine sostituito da replica in mosaico su suo cartone uscita nel 1965 da un’officina veneta. Della vicenda compositiva, e di ciò che seguì negli anni, De Meo descrive l’evolvere, indica i passaggi, scandisce i momenti, annota improvvide decisioni. Quindi passa a dar conto del ciclo antoniano che negli anni ’39 e ’40 tenne impegnato Sicurezza in un’impresa rimasta unica nella sua carriera, la decorazione parte a olio e parte a tempera della cappella del Santo nella medesima chiesa dell’Annunziata: organicamente scompartita sulle pareti e nella volta a spicchi, nitida nelle figure, affollata d’angeli, fresca nella cromia. Il passaggio della guerra poi ferì e danneggiò la cappella. L’opera bisognosa di restauro fu tenuta com’era rimasta, e si può immaginare se con rammarico dell’autore, fino a quando, dopo il ’50, non rimase del tutto obliterata sotto una diversa facies firmata Mario Barberis. Si avvicendano i parroci, mutano i gusti, si sovrappongono e contraddicono i segni dell’arte nei luoghi di culto. De Meo li va a rivisitare, questi segni, ovunque il pittore li abbia lasciati su per le colline. E di uno in particolare si ferma a ricostruire la storia, questa volta non traumatica, semmai emblematica per il punto di svolta che attesta nel divenire dell’artista. Si tratta della Madonna della Palomba, pala d’altare tuttora indenne nella sua campitura figurale, olio su legno, datata 1938, visibile nell’omonima chiesetta in una convalle di Castellonorato. E’ l’icona rituale che corona il soggiorno maranolese.
A non considerare la prova fornita a ventisei anni nella nativa Santa Maria di Capua Vetere, angeli e suonatori d’arpa variamente atteggiati e collocati nella cappella dell’Immacolata in Duomo, si può affermare – e non ad altro punta l’intelligenza esegetica di De Meo – che Sicurezza nasce e cresce alla pittura prendendo coscienza di sé appunto nel fluire della fecondità operativa che connota il suo trapianto anagrafico presto divenuto elettivo e definitivo, e dunque tutto da inscrivere nell’orizzonte religioso e umano che gli si schiudeva tra vicoli e orti, tra torri e uliveti delle balze solari.
Terminato il giro del censimento iconico, lo sguardo esplora da vicino e in profondo quali e quanti inneschi lo spazio del sacro, pareti e volte, susciti nell’intuizione  tematica del pittore. La prensilità maggiore è nella Chiesa di Santa Maria dei Martiri, disadorna, chiusa al culto, odorosa di fede e di mistero. Sicurezza ne dipinge e ridipinge l’interno silenzioso, santificato dal crocifisso ligneo che pende nudo da un arco a staccare una fuga prospettica verso una porticina di sacrestia. La suggestione d’ambiente si decanta, si schiarisce in preghiera non mormorata.
E poi fuori ci sono edicole e spalti, memorie spirituali che germogliano in altrettanti spunti inventivi. E sui sagrati compaiono nel loro giorno liturgico gli zampognari, scendono pastori, brulica nei giorni di festa la vita chiassosa di voci e saluti, bella nei costumi, forte e risentita quanto autentica nella coralità devota. Di tutto De Meo prende nota, discorre, valuta il peso e la misura del dipanarsi di un esercizio teso a pervenire ai registri, ai valori tonali che già allora dichiaravano l’identità di un pittore.
Alle pagine di questo libro è consegnato l’esito sapiente di un servigio reso alla critica testuale dell’arte quale solo un artista poteva rendere.

Pasquale Maffeo

Arcaica modernità - Salvatore Barrtolomeo & Normanno Soscia

PREFAZIONE DI RENATO FILIPPELLI

Salvatore Bartolomeo è un poeta esule nella pittura.

Questa, che potrebbe sembrare una frase ad effetto, vuole essere una chiave interpretativa e valutativa offerta agli osservatori distratti per esorcizzare in essi la tentazione di respingere come documento di gratuità astrattistica o di freddo cerebralismo un’arte che invece muove da una forte tensione intellettuale e spirituale, ed è percorsa da un caldo afflato lirico, in cui il rifiuto della consueta sintassi figurativa non esclude una segreta allure raccontativa e poematica.

Bartolomeo soffre la fisicità della materia (la cartesiana res extensa) come un limite al suo slancio metafisico. Non diversamente, nell’ambito della religione Mallarmeana della poesia, il poeta soffriva la fisicità del verbum come un’insidia alla purezza dell’Assoluto, intravisto e vagheggiato con disperato abbandono in una sorta di inattingibile luce edenica.

E così, se fosse un poeta in verso, Salvatore Bartolomeo sarebbe un epigono di Mallarmé; ossia un mistico esule nella poesia. Si tratta di una situazione non idilliaca, non drammatica. Pensate: da una parte le apparenze fenomeniche con il loro ordine formale e la loro logica che può sembrare indiscutibile, e dall’altra il mistico che fruga in quelle apparenze a cercarvi un ordine diverso: una segreta e più alta armonia, e insomma l’Assoluto che in sé chiude le cose le quali erano prima che incominciasse la loro storia di corruzione e di decadimento. Di fronte al mondo materico, Bartolomeo ha siffatta posizione di dubbio religioso e di tensione conoscitiva.

Questa ardua poetica esige nell’interprete la capacità di attivarsi in una sorta di complicità con l’evento artistico: è questo il motivo per cui il lettore non abbastanza provveduto della sua arte può restare interdetto di fronte alla tecnica dell’accumulo e del groviglio, oppure indugiare oltre misura nell’ammirazione di certi dettagli, pur incantevoli per straordinaria lindura di linee e d’invenzione cromatica.

Ben più corretta e fruttuosa sarebbe una lettura globale, in quanto consentirebbe di rivivere l’avventura della materia nel suo graduale trapasso dal caos all’armonia vivente, e insomma nel suo trasformarsi da res extensa in res cogitans, ossia in pensiero e spirito.

Questo tipo di lettura permette di comprendere perché egli non soltanto rigetta il modulo naturalistico del rispecchiamento oggettivo e fotografico, ma anche la tecnica della voce fuori campo, ossia dell’intervento didascalico e sentimentale.

Restituite al loro battito elementare, le sue pitture raccontano se stesse, la storia della loro recuperata innocenza.
A questo punto mi torna alla memoria l’elegante aforisma di un critico d’arte francese, il Focillon, che distinse tra segno e forma. Il Segno – egli disse – esprime; la Forma si esprime. Ebbene, la pittura di Salvatore Bartolomeo è una Forma che si esprime; e con ciò si vuol dire che essa rilutta agli schemi classificatori, né può essere definita tout court un’arte astratta. Essa è un rimarchevole esempio di PITTURA PURA, nel cui ambito l’informale non è l’informe, ma piuttosto la forma innalzata al suo grado supremo di decantazione.



PREFAZIONE DI RODOLFO DI BIASIO

Per entrare a fondo nella pittura di Salvatore Bartolomeo si può partire da un intervento di Elio Filippo Accrocca: “La materia solida e il colore denso trovano cifre di elaborazione interna…

Il codice si è fatto alfabeto: linguaggio tra le cose, tra le realtà dell’uomo, anche se questi non rivendica presenze e non avanza pretesti. L’enigma mentale resta, ma si interiorizza. Diventa Fiordo dell’anima…”

Appunto, la pittura come Fiordo, un’intuizione critica fulminante per definire il lavoro alto e poetico di Bartolomeo che sa restituire al colore dimenticate energie per significare, insieme, emozione e sentimento. I suoi dipinti materici informali sono capaci così di saldare in un unicum armonia classica e inquietudine contemporanea.
Artista estroso ed estroverso è alla continua ricerca di comunicazione, che persegue attraverso forme, colori, idee che moltiplicano i suoi spazi di espressione.